书法美的创造离不开笔法技巧。对笔法技巧的掌握程度，是书法创作成败的关键。书法通过线条来表现，线条的圆劲、粗浑、纤细和动静等丰富的表现力，都归功于毛笔的运用，既有整体构成，又形成反差。颜柳欧赵皆为楷书，同样的书体，却能给人不一样的感觉，原因即在于笔法表现形式的不一致。笔法技巧的高下，使线条本身质感和分割空间造成的节律使人产生多种视觉效应，粗犷豪放、含蓄蕴籍、恬淡沉静、险峻峭拔、空灵洒脱，具备一定的节奏和旋律。宗白华在《美学散步》中说：“中国这只笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出了人心之美，也流出了万象之美。”
 

    汉代以前，墨迹罕见，少有笔法记载，这和书写材质有关，因为刻碑勒石，笔法也处于积累阶段。书写材质历经漫长的发展过程：岩石—龟甲兽骨—青铜—石碑—竹木—帛—纸。竹简墨迹，已经有丰富的表现技巧，笔法从汉代之前的初步积累到魏晋二王达到了高峰，唐代已经有笔法的详细论述。后世米芾继承了二王精妙的笔法，此后元明时期笔法退化。有关笔法，一直有很多缠绕不清的问题，如偏锋和侧锋的不同，强调笔笔中锋，笔法和结字孰轻孰重问题。也有一些书家故弄玄虚，常有神授之说，为强化某种不传之秘，遮遮掩掩，云里雾里，使后学者不知所云，有故弄玄虚的累牍之言，实用也仅一二言。笔者结合自身实践谈一些粗浅的认识。
 

    关于笔法、结字和章法孰最重要的问题，笔者以为首推笔法。任何人学书，都要从一笔一画开始，由点画再到结字、章法，走上创作之路。在欣赏一幅书法作品时，首先注意的是整体章法，视觉效应中的弊端或不足所在，这些不足存在于某个字形当中，再具体到某一笔的不足。这些不足产生的原因就是笔法技巧不过关。孙过庭说：“一笔成一字之规，一字乃通篇之准者。”因而书法宜从强化笔法入手，这是学书第一要旨。黄庭坚《论书》中也说：“凡学书，欲先学用笔。”胡小石《书艺略论》中说：“学书之步骤有三：一曰用笔，二曰结体，三曰布白。” 实质上笔法、字法和章法又是三位一体，不可分割的。张怀瓘《玉堂禁经》中说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备。然后为书，苟守一途，即为未得。”

    对于笔法的内涵，要有正确的界定。赵孟頫说：“结字因时而化，用笔千古不易。”笔者愚见，实质上他所指并非单纯的运笔法，因为每个人运笔方法都不是一样的，千变万化，不变的是书者必须精通笔法，才会有各种风格变化。用笔、笔力、笔势和笔意等都属于笔法范畴。如果将用笔理解为运笔法，则无疑是缩小笔法内涵，仅仅是一种基本技巧，而非笔法的全部要旨。笔者认为，笔法技巧只是层面的东西，获得神韵，掌握笔意和笔势则非一日之功，所以一直以来强调书法不仅仅是技巧，更多是修养、学问和才情等方面的问题，正是要旨所在。

    毫无疑问，不精通笔法，势必任笔为体，先贤多有高论。王羲之《笔势论》中说：“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃，有仰，有欹，有侧，有斜，或大或小，或长或短。”郑杓《衍极》中说：“夫善执笔则八体具，不善执笔则八体废。”笪重光《书筏》中说“精美在于挥毫，巧妙在于布白。” 笔者认为，对于笔法的要求，应针对每个人自身具体情况而定，不可一概而论。不必拘泥于某种方式，依据习惯而定，依据创作书体而定，以作品的大小而定，不必太刻意留心他人，也不必一味迷信一些名家的言辞书论，最终是以创作出作品的优劣为标准。苏轼执笔如同今人的执钢笔法，却能写出了一手风身独具的书法，难怪他说，“把笔无定法，但使虚而宽。”清除了流毒甚广的执笔紧，一味求紧的恶说。据传民国袁克文作小楷，仰面朝天，躺在椅子上，却一字不歪，一字不斜。卫夫人说到执笔时认为“真书去笔头一寸二分，行草去笔头二寸一分，”虞世南认为“笔长不过六寸，提管不过三寸，真一、行二，草三，指实掌虚。”强调操纵的自由度，基本上是书体从静态到动态，则执笔就越高。笔者习惯以三指捻管，捏着笔梢，悬肘作书，无论篆隶、楷行、还是碑版，都以此法来作，到也无任何不适之处，实际上古以有之。姜夔《续书谱》中记载“捻管：大指与中三指，捻管头书之，侧立案左，书长幅钓字。”

    笔法只有从正确的临摹方式中获取，所以学书还是先学帖为好，要多看一些真迹，有一定的基础才能透过“刀锋看笔锋”，才能进行有效的发挥。对于学书者来说，在运笔过程中最要紧的是防止病笔出现，养成习气就不容易改正，具体来说有两点，一是“信笔为体”，这是书家大忌。朱和羹在《临池新解》中说：“信笔是作书一病。回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。”董其昌《画禅室随笔》中说：“作书须提得笔起，不可信笔，则一转一束处皆有主宰。”由此可知，不注重笔法，则使笔力尽失，毫无韵致，散漫无形，当然没有美感可言。二是在具体创作过程中，不能太刻意，提倡“无意于佳乃佳”，势来不可遏，势去不可挡，一瞬间容不得半点犹豫，如果束缚手脚，势必造成创作上的极端僵化。当今书法创作，尴尬别扭，症结即源于此。作书当造乎自然，不可信笔，亦不可太矜持。周星莲《临池管见》中说：“意为笔蒙，则意阑；笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙处从此生矣。”

    历来书家强调中锋的立论颇多，将中锋含蓄用笔和儒家“中庸之道”思想联系在一起，实质上不能绝对化。笔者认为，笔法之中锋和侧锋与篆刻的单刀和双刀，风格工整和残破一样，体现出美的多元化，单一性往往造成美的流失，全用中锋或全用侧锋的作品不可能精彩。书法之所以体现出美，是因为风格的不同，线条的差异，粗细、轻重、正侧、曲直、刚柔、浓淡和枯润的变化。丰富的笔法，即拥有千变万化，具有迷人的意蕴。米芾《海岳名言》中说：“世人多写大字时，用力捉笔，字愈无筋骨神气，做圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”米芾深刻地认识了这一点，一味强调中庸含蓄是极端形式，米芾书作尽管有人批评他火气大，但谁也不能否认他满纸云烟的精彩之作，话说回来，即使王羲之也不能避免用侧锋。
 

    笔法发挥和个人才情和积累息息相关，正如武术一样，同样的招式，不同功力的人使出来的威力必定不一样。笔法缺少和忽视的那一点精微细节，便谬以千里。清朱和羹《临池心解》中说：“临池之法；不外结体、用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古帖。融合于胸次，未易指挥如意也。”除此之外，笔法还和表现形式相关，二王和米芾书写以手札为主，笔法精美，世无匹敌，王铎笔法上相对要粗一些，因为扩张到巨幅形式上，原来的寸许小字变成了数十厘米大的巨变，笔法上不得不有所弱化，此时最关注的不是局部精微，而是整体上的视觉效应。

    唐贤柳诚悬认为“心正则笔正。” 提到了人品的高度。笔者早年认为有些牵强，但如今看来，书家心态对笔法影响确实不容低估。书家在不同的心态下，表现出的笔法技巧也有很大差异，书家在应酬等“五乖”情况下就很难得心应手。赵之谦手札比起他的大楷更轻松自由，也更能体现他的艺术水准。笔法弱化成为当代书坛的最突出的问题。展览扩张了人的表现欲望膨胀，书法只有写给自己看时才能怡然自乐，如今变成写给别人看，心态的改变，就造成笔法表现形式的弱化。
 

    笔法是技术性的问题，书法是艺术，最终要通过技巧来表现。技巧和艺术是一对矛盾。由此，笔法可进一步按性情和法度来划分。所谓法度者，即可以按照临摹方式来学，重在技巧，而所谓性情，注重的是精神趣味，是笔意和笔势，这已不是单纯临摹可以解决的。最佳者是法度中见性情，如二王、米芾和王铎等人的创作。赵孟頫有法而无情感表现，故和前四者相差甚远，而象徐渭、金农、黄宾虹、谢无量和徐生翁等人皆以性情领先，故学者难矣，着重性情者则笔法不能以精到来衡量，既然笔法是表现美的，美的形态不仅仅局限于精到、工稳和完整，也可以追求破、散、乱。因而笔者认为，笔法存在绝对性和相对性。比如说任政书法已成电脑印刷体，笔法不可不谓之精到，但精神趣味却散失殆尽，林散之以皴法作书，绞锋而出，虽散乱而仅存字形，却极富有书法趣味。着重笔意、笔势，已非单纯的技巧问题。这就回到了前文所阐述的才情、修养和学识等问题上，这才是书法的精神实质。