董其昌的书法好在哪里
那在古代一个书画大家又能被如何推崇呢?生前精通书画技艺与理论，鉴定也是一把好手，坐拥众多中国书画艺术藏品，《富春山居图》、《蜀素帖》尽收门下。死后的三百多年声名远播，从皇帝到书画艺术家，无不对其推崇，直到现代依然有许多国内外研究中国艺术史的学者为期撰写论文。
最神奇的是，这两个身份居然是同一个人，而他就是董其昌。这或许就是“我鱼肉乡里，我欺男霸女，但我知道我是好的艺术家???”那抛去这些饱受争议轶闻野趣，董其昌的是如何在书画领域乃至整个中国古代艺术史中获得如此高的声誉呢?或许在2018年你会有这个机会去了解他。自东京国立博物馆，台北故宫博物院之后，2018年，董其昌的书画大展终于要在上海开启。
元明以降，董其昌集前人之大成，融会贯通，洞察画坛时弊，及时明智地提出了画分“南北宗”的画学审美观，即南宗以受过教育的业余画家为特征，了解自然与天然的特性，而北宗则属于院体和职业画家的世统，表现精雕细刻、技术娴熟和装饰性的风格。
《夏木垂阴》(局部)是董其昌难得的巨幅作品。画面下半主要由枝伸叶展的耸立双树撑起，与陡然升起又朝画外扭动的中景巨岩，及远景层叠山头，彼此连贯呼应。透过山岭坡陀边界、树列、云带、林木枝干的布列，将全图物象交叉成斜向的块状嵌...
在此之上，董其昌用自己的创作实践充分地印证了其理论，所达文化性高度，足以与元四家及唐宋各大家相媲美，无可争议地载入了中国杰出文人画家的史册，亦是文人画理论史上的又一个高峰。
但在中国大陆鲜少有对董其昌完整的展览回顾，原因在于董其昌不仅拥有“妙天下”的书画功力，在书画理论和鉴定评论方面同样有极高的建树，体系庞大且影响力深远。
董其昌在《富春山居图》的隔水之上所作的题跋，详细记录了他与《富春山居图》相遇、思慕最终购得的过程。
董其昌“笔墨论”的提出，翻开了文人画史的新篇章，造就其于画史上集其大成、自出机轴、承上启下的重大历史性意义。在他身后，清四高僧、四王吴恽、金陵画派、新安画派，乃至晚清近三百年的画坛，大都在其理论影响之下而成就，形成了一个群体性的文人画创作高潮。
董其昌临《淳化阁帖》，传世可考真迹有六件之多。晚年临之更勤。崇祯五年，曾耗时半月临书《淳化阁帖》十册全套(现藏于故宫博物院)。次年复作此《临淳化阁册》。二者字势书迹似互为向背，应临同一帖本。
对比《懋勤殿藏本》，《临册》的行格和顺序与之有差，书体字势突出地显现一种刻意的异样。如道光时期书论家周星莲《临池管见》所评：“古人书间茂密，体势宽博。自思翁出，章法一变，密处皆疏，宽处皆紧，天然秀削，有振衣千仞，洁身自好光景。”
以历史纵向眼光看，晋人之丰华艳逸，非明乃唐宋可及。董其昌曾感叹：“无能追踪晋、宋，断不在唐人后乘也。”然而，从1617年绘画《青弁图》始，其冠之以“仿临”之作，无论画书皆趋一而显着具有一种孤诣重构或原创与旧范的重迭。
晚明，董其昌凭之文宗地位与舆论主宰，以禅宗为喻，线索性地将历代画家划定“南北宗”。这一辩述，吸引崇尚心学的文人士大夫参与，摹古的儒家致知，为玄学思索取而代之，写意传达的灵气与精髓，优越于精准节制的摹仿与质理明晰的技法，上奉自然的内心是感知世界的终极真实。这一主义不可自抑的原创欲望，挟裹士大夫泛道德权威，促成画派蜂起，灼然开启一个“以我为法”的写意时代。
被推为奠基者的董其昌深感争论和江南书画家的创作，与初衷南辕北辙。禅机所在是以古人为师，不以自然对观，在有意味的“摹仿”中，改造一个前所未见的新意象。
这一隐于熟见的微妙默化，百余年间，乏人深考，或赖康雍干三帝的极度推崇。
满清皇帝喜爱董书，与其说作为汉儒文化的融入根基和成就，不如说以异文化的眼光发现，随从心性又风华自足的董书，契合满人的游牧性格。康熙曾赞道：“其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意。草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。”
延至清中，上好衍及体制，迫得文人士大夫趋尚帖学和董书，倾以溢美之词。其中谢肇的“合作之笔，往往前无古人”，周之士誉的“六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米，而丰采姿神，飘飘欲仙”，对于董书的“推陈出新”似有隐悟。
相比之下，西方学术史家高居翰更为敏锐，表述亦准确：“董其昌创造的世界虽新，却给人一种难以忘怀的熟悉感。古人原作的风格意象依稀犹存，足以与董其昌的改造创新之作交迭，并显现出来。”
借助西方人的镜像，重观董其昌《临册》，麟集五家，草行殊制，王敦颠草简脱之狂，王洽运斤成风之力，王珣词翰善治之雅，谢万才器隽秀之致，入思翁腕底，尤如五辔在手，驾熟而合辙，纵肆而发人意气。
《临册》以及董其昌所有的晚年老笔，无不是将古人无可化解的完美线条，重构出新，而最令人敬重的是，在四方鼎沸的晚明，董其昌所缘定最深者，是以之原创力，沟通与遥远古人的深邃对话，隐然而熟见地将古代迭入现代。
