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毛体随想 [复制链接]

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                            毛体 随 想
                              
                               郭有生


       两个书友争论,一个说毛体是草书,一个说毛体是行书。

      其实毛体属于一种破体书。破体指融合篆隶楷行草各体中的某些特点而成的边缘交织性书体,也有人称为书体杂糅。早在唐代张怀瓘《书议》中,就有这么一段文字:“子敬之法,非草非行,流便于行草,开张于行,草又处其中间。无藉因循,宁拘制则,挺然秀出,务于简易,情驰神纵,超逸优游,临事制宜,从意适便。有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。”这显然是写王献之融合行草而形成的一种破体书。类似的论述很多,如钱泳《书学》中载:“钱献之……老年病废,以左手作书,难于宛转,遂将钟鼎文、石鼓文,及秦汉铜器款识、汉碑题额各体参杂其中,忽方忽圆,似隶似篆,亦如郑板桥将篆隶行草铸成一炉,不可以为训”。这里钱咏发现了这种破体书的特点,却没悟出其开创性、艺术性,居然持反对态度。朱履贞《学书捷要》说:“分书乃变古隶而为之者,以楷法而用篆笔,藏锋敛锷,惟用波撇以伸之……俯仰起伏,参以篆意始有生动之趣。”郭沫若先生在《古代文字之辩证的发展》中也谈到“篆书时代有草篆,隶书时代有草隶,楷书时代有行草,隶书是草篆变成的,楷书是草隶变成的。”这些论述都关乎破体,可谓“为一字,数体俱入”,“总百家之功,极众体之妙”。毛体,其实正是行书结体,草书笔法。看结体,大多没有草书符号化的特点,却有行书的易识、连断;看笔法,没有行书的流动、笔势,却有草书的使转、奔放。非常富有创造性,给人耳目一新之感,让人们想到“随人作计终后尘,自成一家始逼真”的真善美。但书体杂糅,一般来说当有一种书体更为突出,人们可以凭此定体,如爨宝子碑,亦隶亦楷,但突出的是隶的波磔,可以称为隶书;齐白石的篆书,往往有隶书的方折,但还是篆书。倘若二者势均力敌,可以称为隶楷、隶篆等等。当然这些难以定量来决断,一般都是凭直觉来定性命名。毛体其实称为草书或行草,我想应该都行吧。
      
      毛体极尽变化之趣,或方笔或圆笔,或藏锋或露锋,或曲笔或直笔,或浓而重或淡而细,无不形变势异,趣生情出。看毛体这些特点,很容易让我想起老子的那句“知其白,守其黑”。因为书法家们总喜欢借用这句来表达他们的疏密观念。其疏处,那空白不仅仅是“可以走马”,还表现在多姿多彩的形态上,而形成这样的艺术效果,就必须凭借多种多样的对比手段,如欹正、收放、开合等等。当你“知”那空白,可以透气而打破沉闷,可以形成艺术情趣,可以形成节奏,可以在虚实对比中一张一弛的微妙,那必当考虑在怎样的笔墨规律中以达到这样的艺术境地。所以“守其黑”就是“守”住笔墨的艺术规律,“守”住阴阳对比的传统的哲学理解。如看《念奴娇·昆仑》,“横”字的左疏右密,是笔画左长右短形成的;“而”字的上疏下密,是空间的上放下收形成的;“此”字的内疏外密,是内开外合形成的。而每一字的独有结构,决定了空白形态变化的多样性,看起来“乱”,但“乱”中才能见灵动,见趣味,见性情。并且“乱”在潜在的规则中达到了一种艺术性的新和谐。陈振濂在《书法美学》中说:“我们从中又发现了中国人的特殊性格:纯粹的散乱空白纯粹的散乱空白一一无法则,他们不屑一顾;纯粹的整齐空白――太死板,他们不感兴趣。他们的理想是散乱中的整齐,介于均匀与散乱之间的中间层次:匀称。有法则,也有变化——‘不偏不倚谓之中’我想起了老祖宗的遗训。”说到这里可能有人会问,“乱”却能和谐的关键是什么,对此我想到了黄宾虹的一段话:“一幅好画,乱中不乱,不乱中又有乱。其气脉必相通,气脉相通,画即有灵气,画有灵气,气韵自然生动。”这儿虽然说的是画,但和书法一理,要乱而和谐的关键就是气脉相通,即常说的贯气。也许有人还会说,这不是有成就的书法家的共有特点吗?其实,毛体因为结字,可以说几乎字字都有独特性,你很难在那些法书中找到如此的结字影子,所以“牵一藤万山万山皆动”,引发了上述每一字变化的个性化特点。                                                                  

        
        看毛体,你一定会在心里跳出一个词:豪放。这让我们联想到豪放派的诗歌。杨廷芝在《诗品浅解》中说:“豪则我有可盖乎世,放则物无可羁乎我。”
另据南宋 俞文豹《吹剑续录》载:“东坡在玉堂,有幕士善讴,因问:‘我词比柳词何如?’对曰:‘柳郎中词,只合十七八女孩儿执红牙拍板,唱 杨柳岸晓风残月。学士词,须关西大汉,执铁板,唱大江东去。’公为之绝倒。”书法也同此,豪放风格必然也是“天风浪浪,海山苍苍。真力弥满,万象在旁。”用笔恣意骋驰,气势磅礴奔放,豪气撞击心灵,魄力撼山动地,正是其特点。而毛体形成这样的风格,从形质上来看主要凭借的是大对比。而大对比最核心的对比是字迹大小对比,大者如狮如虎,小者如兔如蚁。由此牵动了粗细、长短、疏密、轻重等等一系列的大对比。而这里以小衬大,易见磅礴;以细衬粗,易见魄力;以短衬长,易见奔放;以密衬疏,易见大气,以轻衬重,易见豪气。举例来说,线条的长短大对比,在飞动的使转笔法下,相比较,短则凝滞,长则流畅;短则琐碎气敛,长则大气奔放;短则内守拘谨,长则豪放爽快。毛体的风格,也就由此而生。也许有人说咫尺之间,能有万里气象吗?其实这就像咫尺纸张画参天大树,倘若树下的人小之又小,如蚁如霰;画滔天大江,倘若江中的舟小之又小,如针尖如米粒,那么我们同样能感受到树之高,江之大。

      从更深层次来看,有毛泽东如此气魄如此豪迈之伟人,才写出了许多如此气魄如此豪迈之诗,才有如此气魄如此豪迈之书法。因此人的秉性、情感,决定着作品的风格,书画一理,正如张庚《浦山论画》所说:“大痴为人坦易而洒落,故其画平淡而冲濡,在诸家最醇。梅华道人孤高而清介,故其画危耸而英俊。倪则一味绝俗,故其画萧远峭逸,刊尽雕华。若王叔明未免贪荣附热,故其画近于躁。赵文敏大节不惜,故书画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚,陆天游、方方壶之超然物外,宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。《记》云:‘德成而上,艺成而下。’其是之谓乎?”难怪人们常说,书法家当养气。养静气,则书法平淡;养正气,则书法端庄;养浩气,则书法雄浑。

      正因为如此,见书而见形,见形而见势,见势而见韵,见韵而见性,所以毛体是真正的大手笔。参见明代李日华《竹嬾画媵》所说,也可悟出这个道理:“凡状物者,得其形,不若得其势,得其势,不若得其韵,得其韵,不若得其性。”

      说到这里,忽然想到书法真是一门其妙的艺术。比如当你看一幅草书,不认识几个字,或者内容艰深的文言文不知写的什么,或者就像我们去看书展压根就没注意书写的内容,这时书法真正是“形式就是内容”,属于一种抽象的朦胧美;但有时我们注意到了书法作品的内容了,也明白其中的含义,这时就会出现两种情况,一是点画笔墨与诗文内容并不相关,如优美的诗文意境,却是壮美的笔墨情趣,这时我们似乎感到书法笔墨是一个艺术品,而诗文是另一个艺术品,那书法的形式自然仍是内容。但倘若诗文情调风格与书法笔墨情调风格一致,那就再不能说“形式就是内容”了,那笔墨形式是形式,内容分明是那诗文了;再如果能知人论世,明白书法作者的品性情感,了解其书作创作的背景,并和书法作品和谐一致,那就是一幅立体的艺术作品了。我们看颜真卿的《祭侄文稿》不是这样吗?我们看毛泽东的《七律·长征》不也是这样吗?那笔墨形式中,分明有丰富的具体内容,有人的历史步履和情感,有诗文的内含韵味,这时内容早已和谐的融入形式了。  

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