中国书画篆刻艺术的学习途径是很特殊的，讲究临幕。而且，不象原帖的临幕也算是临摹，何绍基临摹《兰亭》，不象《兰亭》;吴昌硕临《石鼓》，不象《石鼓》。大凡大师们的.临摹，反而与原帖有差别，这是个发人深思的奇怪现象，摹而不象，摹它作甚?
    一本字帖就是一个艺术结构，在这个结构中绝不是单一的构成。以《兰亭序》为例，整个《兰亭序》是一个完整的结构，但这个结构是由许许多多的小单元构成的。结体、用笔、流畅的节奏、丰富的提按、速度、绞转……侮扮套技巧都是一例、单.元。细而察之，就是在这个单元中还有更小的单元。比如用笔吧，它就有个中侧锋、藏露锋的问题。就这样叠床架屋，组成了一个结构。
    初学《兰亭序》，当然要求对它的这些单元都揣摩熟悉，因为它是一个有机的整体，顾此失彼是学不好的，但这与高级的临攀却不能等同起来。
    何绍基、吴昌硕等大师临幕时，他们已经具有深湛的笔墨桐t，全盘吸收对他们来说是不适当的.他们要求获得启示灵感的信息，因而采取的方式是抓其一点不及其未一一为了摸索形成自己的新风格，为了书中有我，必须把与自己个性吻合的各家各派的优点吸取过来，这被吸取的优点就是何绍基们所抓的点，省略掉的是其余。
    当然，不是所有不被“抓”来的都是缺点。事实上，何绍基、昊昌硕在古帖中所抓的只是他们自己所需要的点，即使他们同写《兰亭序》，他们也不必选取同样的点，你捆摩用笔;我着力于取势，各取所需。各自不需的并不一定是缺点;各自所需的也不必都是同一个优点。
    在.追求个人风格过程中，这种临幕是必不可少的途径。没有一种个人风格是建立在一片空白上的。早在古代，有经验的书法家就已经在身体力行了。明人祝枝山评米带日:

        老米临兰亭全不缚律，虽结体大小亦不合契。盖彼以胸中气韵稍步骤于乃祖而发之耳，上下精神，互为流通。(见《书林藻鉴》卷九)

    临书而连结体大小也不合，这实在玄乎之极:祝枝山这里讲得很有意思:‘土下精神，互为流通”。只需要精神流通了，米莆也就在自己的临摹过程中寻求到了自己的点，这就叫意临。
    意临不但是学习书法过程中一个行之有效的方法，在绘画上也被倍加重视。清代大画家挥南田论王石谷三临《富春山居图》，说是一临‘’犹为古人法度所束，未得游行自在”;二临“有弹丸脱手之势”;三临才“与古人精神相洽”，“信笔取之，不滞于思，不失于法，适合自然”。从一临到三临，正是王石谷不断地从形似到神似并寻到了“‘梢神相治·的点的过程。周亮工《读画录》则评人物画大师陈洪缓云:

        章候(洪绶字)儿时学画，便不规矩形似。渡江拓得杭州府学李龙眠七十二贤石刻，闭户摹十日，尽得之。出示人日:“何若”，日:“似失”。则喜，又幕十日，出示人曰:“何若”?日:“勿似也”，则更喜。盖数摹而变其法，易圆以方;易整修散，人勿得辨也。

    把李公麟的圆、整变成方、散，这是陈洪缓在临墓中抓其一点不及其余的好方法在起作用。仅以描摹为能者是无此胆魄的。其实，何绍基、吴昌硕们的临，不也正是在“变其法”么?
    黄庭坚也临摹《兰亭》，他的着眼点很特殊。《山谷题跋》卷七中日:

          今时学《兰亭》者不师其走意，便作形势，正如羡西子捧心而不自悟其丑也。余尝
    观汉时石刻篆隶，颇得楷法，后生若以余说学《兰亭》，当得之。

    学《兰亭》要从石刻碑版，学行草要从篆隶书，这分明是在“‘王顾左右而言他”，但山谷很自信，按我们的看法，山谷不正是指出了石刻篆隶与楷行书中有一个相通的点一一结构和线条必须遵循的书法美的规律么?
    有了这个意临的本领是很有好处的。反古为新固然是新，但书法艺术必须遵循线条美的规律，因此历来诸位大师绝不是闭门思变，他们常常是在涉猎各家各派之后，最终根据自己的个性加以取舍，总汇所学，形成自己的风格。这或许可以称之为是尊古为新。确实，只要自己的个性和追求不被磨灭，尊一占是可以为新的。这一点，米莆早已点出了个中关钮。《海岳名言》称:

        壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之，既老始自成家，人见
    之，不知以何为祖也。

    从中可以悟到这么个道理:米莆是取诸长处总而成之，而不是自搞一套全部崭新的格调，他的作品中带有相当的传统痕迹。这正是茸古而为新。米带所提出的从“未能立家”(集古字)到始自成家，(取诸长处)的过程，正是从实临到意临的过程，意临的全过程完成了，“不知以何为祖”的个人风格也就形成了。这正是意临的妙用。