现在所说的“尺牍”与古代并不完全同义。在古代，人们只是通过尺牍传递信息，交流思想，更多的是出于实用目的，而非今日之书法所为。所以从心理感受上受“法”的程式约束不多，能较多地反映出书写者心灵的自由状态。正是因为这种书信体的创作格式的自由，使人们在毫无拘束的书写过程中尽情宣泄内心情感，书法“技”层面的“小道”意识完全湮没于生动的性灵挥洒过程中，所以可以说“尺牍，是研究中国古人生活方式、行为习惯、审美情调、艺术修养以及书法艺术的一个重要媒介。”（胡传海）

王羲之《平安帖》原帖

临王羲之尺牍

以王羲之尺牍笔意创作

    目前作为书法创作样式的“尺牍”经过一个逐渐发展的过程，其辉煌时期在魏晋，代表书家当推王羲之。

    王羲之（307——365），字逸少，琅琊（今山东临沂）人，东晋书法家。官至右军将军会稽内史，世称“王右军”。他是中国书法发展史上一位划时代的人物，其功莫大，被后人尊为“书圣”。王羲之在楷书、行书、草书等方面均有创造性贡献，行书代表作有《兰亭序》和一些尺牍作品如《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《平安三帖》、《行穰帖》、《初月帖》、《得示帖》、《二谢帖》等。

    从书法艺术角度上看，王羲之尺牍和他的《兰亭序》以及唐僧怀仁的《集王圣教序》相比较，既有联系又有区别。联系的一面主要是诸多字法的相似。区别之处主要来自以下几点。

    其一，整体格调，即意境的表达（章法意识起到明显的作用）。通过两方面来实现——外在客观的变化万千的形象和内在情绪的自然流露。怀仁《集王圣教序》细处看来每个字都无可挑剔，但从整体来看却不很自然（这也是集字原因所致），而《丧乱》、《奉橘》、《频有哀祸》之类并非每个字都很美，但“因其体势之自然”，“尽万物之情状”，“与天地之化相肖”（王虚舟），从而在章法上透出“清水出芙蓉，天然去雕饰”的魏晋风韵。这主要也是由尺牍书法本身特点（私秘行为、信笔挥洒）所决定。当然，也正是因为尺牍这些特点和本身的尺幅的小，所以如果与后世大幅作品在章法上的有意识安排（有审美合理性）相比较，王羲之尺牍章法在有些地方还是显得过于平整，“他们（‘二王’）虽然在字距之间的布白安排上是无与伦比的，在每行之内的大小分布，各种态势的组合，各种黑白之间的关系，的确都达到了一个很高的水平，但行与行之间则大多数是较为整齐地排列着的，即使有一些黑线的渗透，也多属偶然。” （王继安）

    其二，行气的巧妙处理。王羲之的行气处理方式很明显地表现出悠然自得、飘逸典雅的状态，在字字连接时常采取笔断意连的方式，线条在流走过程中并没有出奇的大起大落，即提按起伏不大，呈现着“渐变式”，而不是“突变式”。王羲之尺牍在单字和一行之中都非常善于处理“断”与“连”的关系，在单字中他常常“变断为连”，即把互相分离的笔画连接起来。或明或暗，“明”即用有形的牵丝或游丝把笔画与笔画相互连接；“暗”即靠无形的笔势使笔画与笔画互相呼应。在这两种连接方法中，王羲之更多地使用“暗连”，少用“明连”。而在一行之中亦善于运用“形接”手法使其“贯气”。所谓“形接”即上字与下字之间用牵丝相连，王字尺牍中多为两字相连，很少超过四字。而且连而后断，断而后连，交替出现，正如后世书论家所说：“晋人行草，不多引锋，前行则后必断，前断则后可引，一字数断者有之。后世狂草，浑身缠以丝牵，或连篇数字不绝者，谓之精练可耳，不成雅道也。”（赵宧光《寒山帚谈》）

    其三，用笔与结构出神莫测的变化。在用笔上王羲之尺牍作品有四个特点。一是变方为圆，求其弹性。二是变长为短，王羲之常把一些较长的笔画（如横、竖、撇、捺）变为“点”，求其简化，从而达到便捷流利的效果。三是变直为曲，有效地防止长直画在行气脉络上的“打截”，既而增加了字的灵动。四是变同为异，即相同的点画或单字通过曲直、长短、方圆、藏露、大小等变化法则使其显得丰富多采。在结构上也有四个特点。一是追求多变。王羲之在《笔势论》中说：“若作一纸书，须字字意别，勿使相同。”二是尽显姿态。这是王羲之很有别于其他书家的一个显著地方，即随字造形，尽显其态——小则小，大则大，甚至采用夸张手法，使大小走向两极，形成鲜明对比。三是讲究错落。有两种情况，一是本身固有的错落，这种情况就因势造形；二是相对均等平行，这种情况往往采取适当的伸缩收放，打破均衡，人为地造成参差错落，给人以活泼生动的感觉。四是欹侧生姿。这是王羲之尺牍中表现得最典型、最充分的一个特点，也是对后世行书在结构上以深远影响的一个表现技法。其宗旨是险中求稳、动中求静，从而达到“奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”（董其昌《画禅室随笔》）的最高境界。当然这些特点在两序中也许时有表现，但远没有其尺牍作品更加鲜活、生动。

    正是由于这些过硬的独具特色的技法作支撑，加上魏晋人洒脱的人生态度和追求自然的艺术观，使王羲之尺牍千百年来影响着一代代书法的传人。